STILLS

1 мая 2010. 12.00 – 17.00. Ташкент, центр «Art & Fact». Вход свободный.

"STILLS – Центральноазиатская антология образов" - ряд презентаций и открытых лекций, посвященных фото-искусству региона, его векторам, прорывам и проблемам:

- Художественный критик и куратор проекта STILLS Оксана Шаталова (Казахстан) представляет итоги регионального фото-арт-эксперимента www.stills.kz (2009 – 2010), в котором приняли участие более 60 фото-художников из пяти стран Центральной Азии, а также анонсирует проект летней арт-школы в Душанбе для молодых художников региона.

Оксана Шаталова

Одной из целей проекта STILLS было исследование фотографических линий, не привязанное к рамкам «натурной реалистичности», «документальности», и не укладывающихся в границы традиционных фотографических жанров.

Реализацией этой программы стала собственно экспозиция «Бишкекский конструктивизм». Но, разумеется, одной выставкой все возможные версии не исчерпываются. И мой обзор будет вестись как в границах этой выставки, так и вне ее.

1. Интермедиальная фотография – код как сообщение

Итак, рассмотрим творчество авторов из Центральной Азии.

Я хотела бы проанализировать две линии, первую из которых можно обозначить как интермедиальная фотография.

Марина Богатырева

Интермедиальность – это «переодевание» одного медиума в формы другого, своеобразная вылазка на чужую территорию. Проблематика интермедиальности стала одной из движущих сил проекта STILLS. Фотографии в проекте выставляются в форме видео, через медиальное заимствование, посредством «не-родного» медиума. Поэтому эта проблематика мне особенно интересна.

Фотографии Марины Богатыревой, художницы из Ташкента, можно назвать интермедиальными.

Эти работы нереалистичны, лишены иллюзионистских претензий. Художница использует цифровую камеру, но избегает какой-либо пост-обработки. Ее метод хорошо известен. Если применить длинную выдержку при съемке движущихся объектов (либо снимая в движении), то «выпущенное на волю» время примет участие в создании кадра. Видимые формы будут трансформированы, детали размыты, очертания обобщены, фигуры переданы условно и слиты с фоном. Однако такая пластика более привычна для некоторых («модернистских») живописных стилей, является их узнаваемым знаком. Отсюда – фотографическое изображение начинает восприниматься через живописную оптику, но при этом ни на йоту не теряя своей фотографической сути.

Таким образом фотография становится интермедиальной.

Разумеется, полной конгруэнтности с каким-либо живописным стилем здесь наблюдаться не может – живопись и фотография это медиумы разной природы, - однако в пластических рифмах и созвучиях недостатка нет. Например, изображение объекта в разных фазах движения вызывает чисто формальные ассоциации с футуристскими приемами. Развоплощение образа почти до абстрактных форм, когда для опознания остается фактически только название работы, возвращает к прецедентам Уистлера или Тернера. Можно бесконечно находить разнообразные стилевые модальности (символизм, экспрессионизм, постимпрессионизм, ташизм и так далее, - сама автор определяет свою практику как постфотографическую рефлексию на живописные направления). Однако в целом «зыбкие», «мимолетные» образы Марины Богатыревой можно назвать импрессионистическими. Такая формула находит опору и в том, что художница порой эксплицирует референции с этим «ранне-модернистским», или «до-модернистским» стилем, преддверием и предтечей визуальных революций.

Итак. Фотографии Марины Богатыревой представляют собой имитацию фотографическими средствами живописного стиля импрессионистов.

Для дальнейшего анализа работ Марины привлечем формулу Ролана Барта «фотография это сообщение без кода» из его работы «Фотографическое сообщение» (1964).

Итак. Стиль изображения, согласно Барту, несет коннотативный, то есть дополнительный смысл («коннотат» - это некое дополнительное значение). Буквальный смысл художественного текста это денотат – то есть собственно изображенный объект реальности. В данном случае денотат – танцующие пары, жанровая сцена в танцевальном зале. Коннотат – импрессионистический стиль.

Приведу цитату Барта из работы «Фотографическое сообщение»: в любом визуальном произведении (рисунке, живописи) «развертывается не только собственно аналогическое содержание (сцена, предмет, пейзаж), но еще и некое дополнительное сообщение – так называемый стиль репродукции, это вторичный смысл, для которого означающим служит определенная «обработка» образа в ходе творческой работы, а означаемое, либо эстетическое, либо идеологическое, отсылает к определенной «культуре» общества, получающего данное сообщение. Вообще, все подражательные искусства содержат в себе два сообщения: денотативное, то есть собственно аналог реальности, и коннотативное, то есть способ, которым общество в той или иной мере дает понять, что оно думает о ней. Такая двойственность сообщений очевидна во всех видах репродукции, кроме фотографической… фотография, как кажется, единственная, образуемая и заполняемая исключительно «денотативным» сообщением».

Итак, Барт замечает, что у фотографического сообщения нет «стиля» (кода, изобразительного языка). Традиционная миметическая, «похожая на реальность» фотография являет только денотат (упрощенно говоря, содержание), но не являет форму, стиль, - как в рисунке или живописи.

В работах Марины Богатыревой мы сталкиваемся с равно обратной ситуацией, когда стиль очевидно наличествует, однако он заимствован у другого медиа. Форма является «неродной» для фотографии, - вследствие этого конфликта коннотативное значение становится более заметным, усиленным. Код, собственно, и является основным сообщением этой работы (в данной серии денотат также работает на стилизацию, надстраивая еще один коннотативный уровень: сюжет («танец») так же, как и форма, отсылает к эстетике и поэтике импрессионизма).

Мы видим в первую очередь не сообщение, а код. Если воспользоваться метафорой Ортеги-и-Гассета из работы «Дегуманизация искусства» (1925), перед нами окно в сад, но мы видим не сад, а оконное стекло.

Цитата: «сделав усилие, мы сможем отвлечься от сада и перевести взгляд на стекло. Сад исчезнет из поля зрения, и единственное, что остается от него, - это расплывчатые цветные пятна, которые кажутся нанесенными на стекло». То есть мы видим не содержание, а медиум.

Но о чем сообщает нам это сообщение, какие знаки мы читаем на стекле? Что значат эти фотографии?

На первый взгляд кажется, что автор здесь присягает старой традиции пиктореализма XIX – нач. XX века, - когда фотография имитировала живопись, всеми силами пытаясь избавиться от ярлыка бездушного технического средства и гримируясь под «высокое искусство». Собственно, импрессионизм и был одним из магистральных направлений, на которые равнялись пиктореалисты.

Однако сейчас фотография не нуждается в подобных самооправданиях. Фантазии Марины Богатыревой это, скорее, свободное постмодернистское курсирование по стилям прошлого и интермедиальная игра с художественным временем и фактическим временем произведения.

Как известно, импрессионисты пытались зафиксировать мгновенные, зыбкие, эфемерные впечатления. Но для производства живописной работы требуется гораздо больше времени и усилий, нежели для создания моментальной фотографии. Фотография - «машина для остановки мгновения», - казалось бы, способна справиться с этой задачей лучше, чем сами импрессионисты.

И вот перед нами – след, оставленный мгновением… Живопись и фотография начинают утонченно жонглировать смыслами. Однако в таком, казалось бы, легко рифмующемся союзе, в таком гармоничном синтезе присутствует некая подспудная драма, некий не вполне проявленный конфликт. Конфликт, видимо, связанный с тем, что импрессионизм с его вибрацией цвета и света, с его солнечной палитрой несет прочные витальные ассоциации, тогда как фотография априори отягощена инфернальным реноме «микроопыта смерти» (Барт). Этимология «живописи» - «живое письмо», тогда как фотография может создавать лишь «автоматические» знаки импрессионизма, которые оборачиваются знаками неподвижности.

И, хотя я не стремилась привлекать для анализа социологический инструментарий, обобщений такого рода вряд ли удастся избежать. Вряд ли удастся избежать вопроса – в каком клаустрофобическом аквариуме обитают эти фигуры без лиц, прижатые друг к другу в меланхолическом пространстве ностальгии и изящных манер? Персонажи даны импрессионистическими мазками, навсегда застыв на пороге модернизма – «дозволенного» искусства, еще хранящего конвенции хорошего вкуса. Композиции Марины Богатыревой испещрены знаками мемориальности, которые, накладываясь и умножаясь, опрокидывают сознание даже не в прошлое, а в безвременье «остановленного мига».

Заметьте, что настроение этих сцен ничем не напоминает инфантильную беззаботность, которой отмечены ренуаровские танцы… Поэтому эта «стилизация импрессионизма» – есть стилизация, если угодно, апофатическая, то есть стилизация «от противного», демонстрирующая не подобие, а отсутствие.

Если угодно, я вижу в этих работах социальную критику более тонкую и оттого более действенную, чем иная лобовая публицистика.

Итак, произведения Марины работают по принципу интермедиального обмена с живописью, перенимая свойства иноприродного медиума и «задним числом» делегируя живописи фотографические ассоциации (импрессионизм как живописная моментальная фотография).

Наталья Андрианова

…Теперь я хотела бы представить вам иные интермедиальные возможности – которые раскрываются в творчестве фото-художника из Бишкека Натальи Андриановой.

Работы Натальи на первый взгляд интертекстуальны, а не интермедиальны (то есть апеллируют к опыту своего, «родного» медиума), - кажется, что они референты фотографической практике интернационального авангарда начала прошлого века. Действительно, композиционные приемы, используемые Натальей (геометризм – в том числе «динамические диагонали», любимые русскими конструктивистами, - выразительные ракурсы, игры с рефлексами, тенями, отражениями), безусловно, отсылают к экспериментам классиков авангарда. Лаконичность же, чистота и ясность рисунка вызывают в памяти минималистические работы Ральфа Гибсона.

Вот несколько иллюстраций.

Излюбленный Натальей прием – это вычленение беспредметной композиции из осязаемой предметности, получение абстрактного изображения путем кадрирования мира. И это есть одно из средств авангардного преображения и упорядочивания действительности. Этот чудесный акт трансформации реального в абстрактное (то есть умопостигаемое) доступен только фотографии и является ее исключительным правом, - именно благодаря ее непосредственной связи с реальностью.

Мы сегодня уже говорили о фото-абстракции – о том, что она беспредметна и предметна одновременно (формы ее не узнаваемы, но и не произвольны). Данный способ – кадрирование мира, – есть наиболее известный и проработанный способ получения фото-абстракции. Часто он осуществляется посредством крупных планов – посредством увеличения, приближением мира к глазу, отчего усиливается интерес к фактуре, к поверхности… Это также напоминает научное исследование, - объектив здесь подобен лупе или микроскопу…

Но вернемся к проблематике интермедиальности.

Если внимательно присмотреться к работам Натальи, то станет ясно, что одно из ее «сильнодействующих» средств – это цвет, тогда как фотографы-авангардисты, по причинам как объективным (монохромное творчество), так и идеологическим (линеарность как визуальное кредо) не учитывали это качество в своей практике. Работы Натальи, скорее, отсылают к хроматическим массивам супрематизма, цвет для которого являлся центральной категорией. То есть к той же живописи.

Интермедиальное опознание здесь осуществляется равно как через стиль, так и через средство – цвет. Перед нами во всех смыслах живописная фотография, что представляет собой в известной мере оксюморон (парадокс). Ведь цвет, как выше замечено, не является солирующим средством ни ранней фотографии, ни, в сущности, фотографии вообще (всем приходилось не раз слышать постулат «истинная фотография это черно-белая фотография»).

Образным воплощением интермедиального контакта живописи и фотографии для меня является вот эта работа Натальи. На стену, отсылающую к супрематической риторике, наложена человеческая тень, которая может служить знаком фотографии. Как и фотография, тень является одновременно индексальным знаком (тень есть «след», так же начерченный светом), и иконическим знаком (тень это подобие, контур объекта).

Разумеется, смысл монтажной связи «супрематический фон - тень» не исчерпывается интермедиальным прочтением. Главный конфликт (конфликт в эстетическом смысле – монтажный конфликт, как его понимал Эйзенштейн, – то есть рождение третьего смысла из сопоставления двух явлений или объектов), - так вот, главный конфликт этой работы образуется, конечно, вследствие соединения знаков, разно-заряженных относительно понятия «гуманистичность», – а именно, дегуманизированной абстракции и эмоционально окрашенного, «человечного» знака – забавной тени ребенка. В фотографиях Натальи такой конфликт встречается довольно часто – геометрическая абстракция нередко соседствует с изображениями людей, либо их крупными планами и деталями.

Чем для меня интересны эти работы – во-первых, тем, что такой смысловой оксюморон не равнозначен «деконструкции» модернизма, либо превращения его в дизайн. Эффект от этих работ лучше выражен словами «приручение» или «присвоение».

Здесь я хотела бы привести цитату из текста Бориса Чуховича, - текста для выставки «Резюме», в которой участвуют работы Натальи:

«…сегодняшний конструктивизм (здесь и далее к конструктивизму можно приравнять и другие авангардные направления, в том числе супрематизм – О.Ш.), который когда-то являлся проекцией в будущее, радикально преображен… коллективной памятью советских поколений… Припоминаемые сквозь призму приобретенного опыта знаки «первоначального конструктивизма»… наполняются теперь биографией, несовершенством, погрешностями, иронией, усталостью, тоской, меланхолией, абсурдом… При этом они не лишаются своей подспудной экзистенциальной наполненности, своих вторых и третьих смыслов, персонализирующих сегодняшний конструктивизм в пику чистым сущностям и аллегорическим драмам русского авангарда… То есть, мы сталкиваемся с деконструкцией, сохраняющей качества конструкции, формализацией, не устраняющей дискурс, профанацией, не отрицающей икону, и, в конечном счете, попыткой преодоления комплекса тотальной симуляции, свойственного «современному искусству»…».

Иными словами, творчество Натальи не просто красиво, но и наполнено временнЫм смыслом.

5. Процессуальная фотография – коммуникация, время и лень (группа «…графия»)

Если рассмотренные выше практики находят ресурс выразительности в контакте с соседствующими медиумами, то творчество бишкекской группы «…графия» исследует язык «родного» медиума, - более того, только старшей его ветви, аналоговой фотографии. Участники группы – а она претендует на статус сетевого сообщества, поскольку ее сторонники живут в разных географических точках – безусловно выбирают аналоговое фото, оппонируя техническому дальтонизму.

Генетика группы, как и творчество Натальи Андриановой, может быть возведена к классическому авангарду (здесь связующая линия безусловно интертекстуальна). Вот как характеризует эксперименты начала прошлого века Зигфрид Кракауэр, один из наиболее консервативных адептов реализма и в то же время один из наиболее проницательных исследователей кино и фотографии: «Видимо, в их представлении, чтобы слыть художником, нужно подать объект съемки скорее впечатляюще, чем документарно. Они прибегают к всевозможным хитроумным приемам фототехники – вроде негативного изображения, многократной экспозиции и т.п.… Несомненно, что их творческие поиски направлены на выявление выразительных возможностей самой фотографии. Ведь недаром экспериментаторы отвергают ретушь, усматривая в ней нарушение условной чистоты лабораторной обработки снимков…» (Из книги «Природа фильма. Реабилитация физической реальности», 1960).

Такой отзыв, казалось бы, вплотную подступает к практической деятельности группы «…графия». Та же мультиэкспозиция - один из рабочих приемов графистов, и ее применение, вынуждающее объект съемки выглядеть «скорее впечатляюще, чем документарно», подтверждает симптоматику Кракауэра. Однако формотворчество вряд ли является целью группы. В отличие от классиков авангарда практика «…графии» актуализирует более процесс, нежели результат. Вернее, результат (конкретный снимок) является своеобразным документом, регистрирующим процесс.

Что это за процесс?

Во-первых, процесс коммуникации, во-вторых, временной процесс, в-третьих, технологический процесс (два последних определения – разные ипостаси одного процессуального комплекса).

1) Коммуникация

Медиум – аналоговое фото – обуславливает функционирование группы и связывает ее участников.

Цифровое фото с его мгновенной скоростью, с его соблазнительной и упрощенной до рефлекторности автоматикой, истончает до невидимости процесс художественного производства и почти теряет онтологический статус. Вряд ли этот невидимый медиум может что-либо конституировать.

Аналог же, с его мифопоэтическим комплексом съемки и проявки, вполне способен обеспечивать коммуникацию на двух уровнях: быть содержанием коммуникации и быть кодом коммуникации. Во-первых, коммуникация может совершаться «о фотографии» - не случайно институциональной основой группы является интернет-блог, где обсуждаются работы. Во-вторых, коммуникация может совершаться «посредством фотографии» - как в совместных фото-сессиях, так и в фотографических диалогах и полилогах (когда один автор делает реминисценции на работу другого). А также собственно в коллективном творчестве (такой тип творчества прямо отсылает к авангардным практикам). Например, в коллективных опытах с мультиэкспозицией, когда одна пленка экспонируется соавторами поочередно.

Например, у этой фотографии в буквальном смысле два автора. Здесь мы получаем соавторство как сотрудничество автономных авторов. Вклад каждого автора читается вполне наглядно.

2) Время

Такие коллективные сеансы иногда разведены во времени и пространстве. Единое изображение создается вследствие дистанционной коммуникации. Пленка совершает довольно значительные пространственные перемещения (она передается или пересылается). Собственно, эта фотография, которую вы видите, является подобным примером. Один слой этого палимпсеста сделан в Минске, а второй в Бишкеке.

Здесь фотография становится как бы документацией акции. Но, в отличие от рутинной документации акции или перформанса, зритель здесь никогда не является свидетелем процесса. Зритель не видит, как Сымбат делает снимок, едет в автобусе, встречается на остановке с Чингизом и передает ему камеру, чтобы он завершил совместное фотографическое полотно. Зрителю доступен только результат – спрессованный и сжатый процесс коммуникации. Такие снимки как бы имеют объем, обеспеченный инвестированными в них пространством и временем.

«Время» здесь – ключевое слово. Время, как известно, исключено из цифрового производства. Цифра не знает временных интервалов, снимок возникает чудесно, мгновенно, и сразу после возникновения может быть отслежен на экране камеры. В аналоговой же фотографии должно пройти некоторое время – как бы «роста и развития», прежде чем произведение явится автору. Комплекс действий по съемке, проявке и печати - это активное время, длящееся от щелчка затвора до появления готового снимка. В творчестве графистов это время претворяется в форму, становится видимым. Контрастность, зерно, даже царапины на снимке – это своеобразные кракелюры времени, остающиеся на поверхности кадра.

3) Неумение и лень

Третье определяющее слово – «любители».

Обладая опытом, профессионально освоив тонкости фото-дела, графисты тем не менее называют себя фотографами-любителями. Быть профессионалом – значит соблюдать оптимальные нормы и добиваться наилучшего результата. Однако иные снимки графистов ортодоксу-ценителю могут показаться визуальным браком.

Действительно, графисты нередко декларируют свой «непрофессионализм» на практике. Например, используют просроченную пленку или грубо пренебрегают технологическими нормами при съемке и проявке, возведя «неумение» и «лень» в ранг формального приема, - отчего снимок приобретает небрежный, «неаккуратный» вид. По словам одного из графистов, «бывало и так, что из-за наплевательского отношения негатив окрашивался тонами предыдущей пленки, так как из-за дефицита химии мы могли подолгу проявлять в одной и той же химии… ну и плюс просроченные пленки буквально «гнили»».

Целенаправленные манипуляции с технологией тоже часто связаны с нарушением норм. Это может быть кросс-процессинг, т.е. проявка одного вида пленки по процессу другого, либо фотографирование на обратной стороне пленки с эффектом redscale, либо использование китайских химикатов, применение которых гарантирует непредсказуемость результата (специально для такого типа проявки графисты изобрели шуточный термин goin-процесс, по названию китайского торгового центра «Гоин», где они покупают химикаты), и так далее.

Внешние результаты технологических манипуляций, зримые следы процесса проявки – есть проявление языка медиума, его возможностей и ограничений. Фотография здесь получает метаязыковую функцию (согласно схеме Романа Якобсона) – сообщение, как и в случае с Мариной Богатыревой, сообщает о самом языке. Здесь так же уместно вспомнить метафору Ортеги-и-Гассета об окне в сад. Мы видим объект внеэстетической действительности – сад, но одновременно видим и оконное стекло (медиум) – его толщину, тон, разводы на стекле, капли, царапины, видим собственное отражение, отражение комнаты и мебели. Мы понимаем, что, с одной стороны, окно это преграда, препятствующая прямому контакту с садом, но, с другой стороны, окно это возможность непосредственно убедиться в существовании сада.

Что дает нам это знание? Сьюзен Зонтаг предполагала, что фотография скрывает больше, чем показывает. «Познание, основанное на фотографии, - это видимость познания…» (Сьюзен Зонтаг, «Взгляд на фотографию»).

Мы сегодня не раз говорили о фотографическом исследовании… Но, разумеется, фотографическое исследование не синонимично научному. К нему сложно применить категории «пользы», «позитивных знаний», «прогресса». При всех корреляциях с наукой фотографическое исследование метафизично.

Может быть, в результате такого исследования мы обретаем лишь иллюзии.

Однако есть иллюзии, которые важнее фактов.